مصممون كرافيكيون … هنريك توماسوفسكي


 

ولد هنريك توماسوفسكي في وارسو 10 يونيو 1914 ، وتوفي في وارسو 11 سبتمبر 2005. يُعد من أهم مصممي بولندا الكرافيكيين ،كذلك هو رسام ، وفنان ومعلم ، وشخصية محورية في فترة ما بعد الحرب في بولندا، ومن المسهمين في بناء الصورة الثقافية الوطنية.
في عام 1929 ، تم قبوله في مدرسة التصميم الكرافيكي في وارسو لدراسة الرسم والطباعة الحجرية خلال الاعوام 1934-1939 ، كما درس الرسم في أكاديمية الفنون الجميلة ( وارسو) ومن عام 1936 حتى عام 1939 رسم رسومات توضيحية وساخرة للمجلة الساخرة الأسبوعية( Szpilki) وفي عام 1939 فاز بالجائزة الأولى لتصميم مسابقة الجناح البولندي في نيويورك – المعرض العالمي ، فضلا عن ذلك صمم ملصقات لأفلام( Polski – شركة أفلام بولندية). وفي عام 1956 ، أصبح جنبا إلى جنب مع( Jan Lenica و Julian Palka ) كأول الأعضاء البولنديين في( Alliance Graphique International ) التي تعرف أختصاراً بـ(AGI ). وفي عام 1975 حصل على لقب المصمم الملكي الفخري للصناعة من قبل الجمعية الملكية للفنون في لندن.

شهد عام 1952 تعيينه استاذاً في أكاديمية الفنون الجميلة في وارسو وبرئاسة ستوديو الملصق الخاص به حتى عام 1985 واكتسبت فصوله الرئيسة سمعة معترف بها على نطاق واسع في المجال الدولي للتصميم الكرافيكي وتلقى عشرات من التصاميم الكرافيكية الأوروبية المتطورة لفنانين مشهورين بما فيهم بيير برنار (فرنسا) وجيرار باريس – كلافل (فرنسا) وميشيل كواريز (فرنسا) وميكيوسلو واسيلوسكي (بولندا) وليش ماكيوسكي (بولندا) وبيوتر مولودوزينيك (بولندا) رادوفان جينكو (سلوفاكيا) وكارل ميسك (الجمهورية التشيكية) ومارجاتا إيتكو- نين (فنلندا) ، وما إلى ذلك.

إشتهر بتعبيريته الحرة ، والتهكم ، ولم تساعد لغته المرئية الفريدة في العثور على الطابع المنماز للمدرسة البولندية فحسب ، بل أسهمت أيضًا في التأثير على مجال التصميم الكرافيكي الحديث في فرنسا وبريطانيا وحتى في الغرب ككل وهو أحد أفضل فناني الملصقات في بولندا ومن بين أهم الأسماء التي دخلت أعمالهم في الفن العالمي وحسب مايقول: “هدفي الرئيس هو عدم ملاءمة أي شيء لأي شيء”. ظهر لأول مرة في النصف الثاني من الثلاثينيات وقدم شكلاً جديدًا إلى مدرسة الملصقات البولندية وهو شكل مشابه للرسم موظفاً في أعماله التي عرضت لأول مرة في معرض نيويورك العالمي لعام 1939 بقعًا من الألوان والرسوم المصطنعة، وبعد الحرب العالمية الثانية بدأ باستعمال مفردات شعرية متطورة وشكلًا مصغّرًا للتلاعب مع خيال المتلقي.
إن علاماته ورسوماته ورموزه واستعاراته المصممة بطريقة رائعة جعلت من التعليقات معبرة وملائمة حول العروض المسرحية والأوبرا والمعارض والحفلات الموسيقية وغيرها من الأحداث الثقافية. ولقد أسهم (هنريك) في صنع أسلوب للتمثيل البياني المنماز والمواقف المثيرة للسخرية في إبداعات الملصق بعد الحرب، وبعد الحرب العالمية الثانية انتقل من وارسو إلى لودز عاصمة بولندا المؤقتة الثقافية وبدأ في تشكيل لجان لملصقات الأفلام ، وحملت أعماله المبكرة مثل بول دو سويف (1947) وسيتيرن كين (1948) جميعها تأثيرات واضحة من رسوم الأطفال والفن البدائي. وخلال هذه الفترة كان تقنية الكولاج لديه تتخذ مساراً ابداعياً وكشف عن نمط الصورة المركبة والرموز البصرية متعددة الوجوه وبالمقارنة مع الملصقات السينمائية كانت الملصقات المسرحية التي تعتمد في الغالب على صراعات درامية ساحة حيوية للتعبير الحر للمصممين البولنديين لهذه الإبداعات وفيها برزت السمات المنمازة مثل الاستعارة، والارتباط والاستفزازات المستلة من روح الدعابة,
كتب عن سيرته المصمم الكرافيكي(هي جانبنغ) قائلا:
لقد أثار عشرات من مصممي الكرافيك ومصممي الملصقات المعروفين اليوم ووفد اليه فنانون شباب من مختلف أرجاء العالم للتدرب في محترفه ونال طلابه الكثير من التشجيع وحثهم للبحث عن مساراتهم واساليبهم الخاصة.

لقد ارتبط تطور فن الملصق البولندي ارتباطًا وثيقًا بإعادة إحياء البلاد وإعادة بناءها بعد الحرب العالمية الثانية. وبسبب الرقابة الصارمة ، لم تتوافر البيئة الاجتماعية في ذلك الوقت لعمل وإحتضان ابداع للفنانين، ومع ذلك ، أصبحت الملصقات تؤدي دورًا مهمًا كوسيلة للدعاية الثقافية الوطنية بفضل خصائصها المولدة مثل نشر المعلومات المواتية واللياقة العامة للجمهور والعرض الخارجي ، فضلاً عن الملاءمة في الابتكار والتكرار في عصر الندرة ، ومع ذلك لم يكن الفنانون الواقعيون الاشتراكيون المدعومون من قبل الحكومة البولندية مفضلين لدى الفنانين ووجدوا منفذًا مثاليًا يتمثل بمنطقة نقية داخل ضغط آلة الدعاية – ملصقات للمسارح ودور السينما والمعارض خالية نسبيا من أي رمزية ايديولوجية ثقيلة ،إذ تعكس الملصقات في كثير من الأحيان القيمة الفنية للفنانين البولنديين ، مِن ثَم نمت لتصبح ساحة مهمة لممارساتهم المهنية الثمينة. وحسب قوله : “السياسة مثل الطقس عليك أن تعيش معه “. من جهة أخرى وجد توماسوفسكي مع فنانين آخرين في عصره من كان يتوق إلى الحرية توازناً بين الرقابة الحكومية والحرية الفنية ومن خلال تطوير أساليبه الإبداعية الفريدة وتقديم إسهامات رائدة ، فإنه لا يمكن أن يندهش من مسيرته في التصميم ، ويمكن عده صورة ظلية لتاريخ الملصق الحديث في بولندا. كذلك يعلق على اسلوبيته بالقول :أنشأنا لغة جديدة كانت تتألف من رفض للوصف السردي من أجل اختصارات مفاهيمية متقدمة مبنية على تتابعات الصور ، أو بعبارة أخرى مجموعات، أو استعارات. بكل بساطة استبدلنا الصورة المخصصة للقراءة.
ويستطرد (جانبنغ) بالقول: تكمن قوة أعماله الرسومية في ترجمة بسيطة وذكية للرسائل والرموز من الموضوعات الأدبية والمسرحية والسينمائية والموسيقى والاجتماعية إلى لغة بصرية. وقد اعترف هو نفسه بأنه “بحث في مديات الحياة عن مثل هذه الإشارات التي قد تكون مفهومة للجميع”.

لقد أحدث هنريك نشاطاً وحراكا مهما في فن الملصق البولندي وتعزيزه بالحرية في تشكيل الصورة والتنوع المخيالي من خلال توظيف مختلف أنماط العلامات الكرافيكية التي يمكن أن تسهم في إيصال الرسائل البصرية ، رموز ، واستعارات وابتكر تعابير فنية مبدعة ومتألقة (ملصقات ورسوم توضيحية وأغلفة) وتطوير تركيبة متطورة للافكار مع بساطة ودقة في التفكير الممزوج بروح الفكاهة المذهلة ، والرسم الحر والمقتصد من خلال دراسة ظواهر الحياة والتفرغ لجذب انتباه المراقب العادي وتم التركيز على تحدي الطلاب بالقول:
في كثير من الأحيان الكسل وانعدام الثقة وضعف الطبيعة البشرية تثبط حتى للبحث عن الموهوبين، والاستماع إلى بعضهم بعضاً، وتعلم اليات التعامل مع معداتهم. لذلك ، في عملي التربوي ، أشدد على أن الشباب معتادون على تحديد أعلى المطالب، لذلك أطالبهم أكثر منهم للقيام بما يمكنهم تقديمه خارح حدود امكانيات توقعهم ، لهذا يجب أن يصبح هذا الأمر ضرورة ، والهدف الوحيد ومما قاله أيضاً:
أريد أن أكون حراً ، أحاول أن أكون حراً حتى من نفسي. هذا ما أحتاجه لتبرير وجودي. أنا لست مسلٍ لأن أكون بأي ثمن. سأقولها بشكل مختلف. أفضل أن أفعل ما أريد حد الخسارة ، من التظاهر بما أريد أن أكونه بشكل مربح. وعن الملصق البولندي يقول: لقد انفجرت حدود الثقافات الوطنية منذ فترة طويلة، ومع ذلك هذه الظاهرة ، التي كانت تسمى في وقت ما “المدرسة البولندية الملصق” هي شيء آخر ، كان مجرد اقتراح لطريقة جديدة للاتصال بين مصمم الكرافيك والمشاهد. لقد أنشأنا لغة ومعنى جديد .
ونظراً للضغط والظروف الأيديولوجية لبولندا الشيوعية بعد الحرب ، قد يبدو غريباً أن تكون الملصقات بمثابة المنفذ المثالي لتوماسوفسكي ذي التفكير الحر، ولكن بعد أن فشلت الواقعية الاجتماعية في ترسيخ جذورها في البلاد فُتحت الفرص لمصممي الكرافيك والفنانين لتقديم ملصقات لموزع الأفلام المركزي وفي وقت لاحق لكثير من المسارح البارزة.
بعد تحريرها من الاعتبارات التجارية كان المصممون يتمتعون بحرية التجربة. وتم التعامل مع معظم الملصقات بأسلوب رسومي ، وكانت الطباعة يدوية الصنع مما وفر نقطة مقابلة لصور خيالية وكانت الصور غنية بالاستعارة والرمزية ؛ ولقد حفلت أعماله بنغمات سريالية قوية في أوائل خمسينيات القرن العشرين ، واشار النقاد إلى هذه الظاهرة باسم المدرسة البولندية لتصميم الملصق ، ومن عمل (هنريك) من حيث المفهوم برزت من خلال الإصالة والنضارة. وكانت ملصقاته ساحرة ومثيرة على حد سواء ، وكان هيكلها الرسمي مباشرا دائما ، ولكن تم تنفيذها بخفة من اليد تم تجزئتها إلى المكونات الأساس التي تحمل دائما رسالة مميزة ، واحدة من شأنها أن تروق للفكر والحواس ومَثَل هذا النهج الحد الأدنى للتصميم لا يمكن أن تفشل في إشراك جمهور واسع.
لقد أدرجت العديد من ملصقاته في قانون الملصق العالمي. من بينهم ملصقات المسرح: “أوديب ريكس” (1961)، “هاملت” (1962)، “هادريان السابع” (1969)، “Witkacy” (1972)، “دي لا Marionnette” (1978)، “أماديوس” (1981)، ” History “(1983)،” Manekiny “(1985)،” Edward II “(1986)؛ فيلم: “Symphony pastoral” (1947) ، “Citizen Kane” (1948) ، “Reviser” (1953) ؛ معرض: “مور” (1959)، “التصميم الصناعي في المملكة المتحدة” (1963)، “تيريزا Pagowska” (1986)، “هنريك تومازيفسكي – الحب” (1991).

لا تعليقات

اترك رد