سيكولوجية الصورة السينمائية

 
الصدى- سيكولوجية الصورة للكاتب حيدر فيصل العسكري

منذ دخول الصوت عالم السينما عام 1927 اتسعت دائرة الفيلم في تناوله للموضوعات التي كانت من الصعوبة معالجتها بشكل جيد من خلال الصورة فقط ومن هذه الموضوعات التي أصبحت في متناول السينما ألموضوعه السايكلوجية والفلسفية، حيث ساعد الحوار في تحمل جانب التفسير كما أطلقت للصورة حرية التعبير، وبفضل التطورات التقنية على مستوى عناصر اللغة السينمائية التي مكنت السينما من الخوض ليس فيما هو مادي وملموس بل كل ما يمكن تفعيله من قبل العقل البشري من فنطازيا أصبح بالإمكان تجسيدها الى واقع فني سينمائي، فضلا عن الأفلام ذات الموضوعة السايكلوجية، والتي كانت من اولى الأفلام التي عالجتها السينما كونها فنا يرتكز في كينونته على الإنسان في كل ما يحمله من مشاعر وأحاسيس، فرحاً وقلقاً وحزناً وأي شكل من أشكال المشاعر الإنسانية.

فهنا نجد وجهة النظر هذه قد تعبر عن ما تقدمة الصورة بشكل عام من دلاله سايكلوجية، سيما التوظيف المتميز لعناصر لغة الصورة بشكل عام والتي تبعث هذا التأثير، اذ ما أراد المخرج ذلك، ومنها توظيف اللقطة القريبة والتي تمتلك التأثير السايكولوجي من خلال اشتغالها مع باقي العناصر المختلفة التي تتضمنها اللقطة وهي الأشياء المرئية والحركات والإيماءات وأداء الممثل والإضاءة وزوايا الكاميرا وحركة الكاميرا، والتي تتآزر فيما بينها الى جانب اللقطات بمختلف إحجامها لإعطاء الدلالات السايكلوجية المتعددة. والأمثلة كثيرة على هذه الأمر، حيث سنأتي هنا على أمثله ذكرها لنا (جوزبف وهاري فيلدمان) في كتابة دينامية الفيلم. ففي فيلم (الأم) الذي أخرجه بودفكين عام 1926 تنظر الكاميرا من أعلى بلقطة كاملة على ظل البطلة المنحني والذي تدوسه الأقدام وهي تمسح ارض كوخها الذي يبدو قذراً، للتعبير عن معاناة وإحساس الشخصية بالركوع تحت الأقدام، كما تم تصوير عدة لقطات في مثل هذا الحجم والزاوية في هذا الفيلم فقد صور الابن بنفس الحجم و الزاوية حين ما القي علية القبض والمساجين المحبوسين في زنزاناتهم لتعطي إشباعا بحلتهم النفسية التي تبين سحق الأشخاص والتي تدعوا للشفقة عليهم. وهنا مثال على الزوايا المعاكسة ففي فيلم (كل شئ هادئ في الميدان الغربي ) للمخرج ميلستون عام 1930 تم تصوير الجنود الفرنسيين من أسفل وهم يزحفون على أعدائهم الألمان الخائفين وهم قابعين في خنادقهم، فتصوير الجنود الغازين من الأسفل أعطى انطباع بأثر الرعب الذي تركوه في قلوب أعدائهم الذين تبين عليهم حالة نفسية صعبة من شدة الخوف.اما في فيلم (حب جين ناي) والذي أخرجه بابسن عام 1927 استخدمت اللقطة المتوسطة في تصوير العاشقين وهم يبدوان غريبين عن بعضهما بابتعادهم عن المسافة الحميمه المعتادة. حتى بدأ زوال غضبهم وتقابلا بقبله محمومة عبرة عن الصلح فيما بينهم اقتربت الكاميرا منهم لتظهرهما بلقطة قريبة، فهنا عبرة اللقطة المتوسطة عن شعورهم النفسي بالابتعاد ثم عندما اقتربا وتصالحا أظهرت الكاميرا شعورهم بالاقتراب من بعضهما، وهذا الشعور تجسد بلقطة كبيرة. ففي هذا المشهد تم توظيف اللقطة المتوسطة بشكل مغاير لتوظيفها الحواري المعتاد.اما فيلم (نابليون) الذي اخرجه (ابل جانس) عام 1926 تم تصوير المعركة من خلال وجهة نظر حصان خائف داخل المعركة وهكذا تم تصوير المعركة وبحجوم لقطات متنوعة عكست الذعر النفسي التي تثيره المعركة لدا كل المقاتلين داخل المعركة من خلال عين الكاميرا المتمثلة بعين الحصان الخائف.كما وظف جريفث في فيلم (مولد امة) عام 1915وفيلم (التعصب) لقطات عامة كثيرة من اجل خلق الإحساس النفسي بالبعد و إضفاء طابع تاريخي وخلق الجو الجمالي لأفلامه. كما ان من خلال حركة الكاميرا يمكن توظيف اللقطات المتنوعة لإيصال الانفعالات المتعددة وان اختلفت حجوم اللقطات فمثلا في فيلم (المدينة) الذي أخرجه انس عام 1916 عندما وقف الملك ليعلن قرار الحرب العدوانية على البلد المجاور، بدأت الكاميرا بالحركة مبتعدةً عن الملك فيبدأ حجم اللقطة بالاتساع من خلال الحركة التي عبرت رفضها لسياسته وجعلت المشاهد يشعر بمحاولة الابتعاد عنه ورفض التوجه الذي أشار إليه. مهما يكن الانفعال النفسي التي تعطيه الكاميرا بحجومها المختلفة فمن المؤكد ان هذا التأثير يتضاعف عندما تتحرك الكاميرا في مثل هذه المواقف النفسية لتصل الى لقطة كبيرة، ففي فيلم (ذهب مع الريح) للمخرج (فيكتور فلمنج) عام 1939، عند عودة (اسكارلت أوهارا) إلى المنزل بعد انتهاء الحرب الأهلية وجدت المنزل في حالة يرثى لها، تم تصويرها بلقطة كاملة وهي تركع على الأرض بألم وحسره وقبضت بيديها العاريتين على حفنة من التراب، وبدأت الكاميرا بالاقتراب من وجهها المتهالك ليصبح حجمه كبير على الشاشة لتأتي اللقطة هنا معبرة عن حالتها النفسية التي بينت نزعة داخلية بزيادة الغضب وتضخيم الانفعال.

كما يمكن لجميع الإحجام إن تعطي تأثيراً سايكولوجي خاص، بوضعها في مكانها المناسب ضمن السياق، أكد على ذلك ازنشتاين في كتاباته الأولى حيث كان يعتقد (ان كل لقطة تعمل كلعبة من العاب السيرك أي انها تحدث تأثيرا سيكولوجيا معينا يمكنه ان يتحد مع اللقطات الأخرى المجاورة ليبنى الفيلم). فهنا يمكن للقطات وباختلاف أحجامها ان تعطي التأثير النفسي إذا ما تم توظيفها بشكلها الصحيح، ففي فيلم (مشهد الشارع) للمخرج (كينج فيدور)عام1931 حيث تم تصوير منظرا لأحد الأحياء الفقيرة، بمجموعة من اللقطات بحجوم متفرقة لعرض مجموعة من التفصيلات، وجه فتاة بعيون تعبر عن الجوع، حبل غسيل ثياب بالية ترفرف بالرياح، بركة طين، فناء المنزل معلق به نسيج عنكبوت، شجرة يابسة أمام باب منزل، كل هذه الصور تنقل للمشاهد الإحساس بالفقر والقذارة والبؤس والجوع.

لاحظنا هنا ان كل لقطة وعلى اختلاف حجومها يمكنها إعطاء مدلول نفسي بوضعها في سياق الموضـــــوع. كما وظف (هتشكوك) في فيلم مارني اللون الأحمر كخلفية في اللقطات بتنوع حجومها للتعبير عن مخاوف مارني من الدم وهذا التوظيف أصبح مقروء ومعتمد نتيجة التكرار في سياق الفيلم. لاحظنا في هذه الأمثلة الكثيرة كيف يمكن توظيف اللقطات وعلى اختلاف إحجامها لغرض التأثير السايكلوجي شأنها شأن اللقطة القريبة واللقطة البعيدة جدا، من خلال ارتباطها بالعناصر المرئية مع عدم الشك بأن انطباع اللقطة بشكلها العام قد لا يتعدى الدور الوظيفي الخاص بها. ومن الجدير بالذكر ان هنالك انطباع نفسي يتكون لدى المشاهد وبشكل عام ينبعث من حجم كل لقطة يحدد مدى التفاعل بين المشاهد والموضوع نابع من المسافة بين الكاميرا والموضوع المصور اذا ما اعتبرنا ان العدسة هي عين المشاهد، فهنا نجد ان المقارنة التي قام بها (لوي دي جانيتي) بين حجوم اللقطات والمسافات التجاورية التي حددها عالم الانثروبولوجي (ادوارد تي هال) تعطي لحجوم اللقطات تأثيرا سايكلوجي على المتلقي، حيث حدد (هال) الفضاء إلى أربع أنماط تجاورية كبرى: الحميم و الشخصي والاجتماعي والعمومي والتي سماها المسافات.

فالمسافة الحميمة لدى (هال) تمتد من التماس مع بشرة الإنسان إلى بعد 18عقدة، واعتبرها مسافة الحب والراحة بين الأفراد.او تكون دخيلة مع الغرباء هنا ستكون ردة الفعل مريبة ومعادية اذا ما غزاها احد الغرباء.

اما المسافة الشخصية والتي تمتد من مسافة قدم ونصف من الشخص الى مسافة أربعة أقدام، وهي التي تكون بين الأصدقاء والمعارف أكثر منها للمحبين وأفراد العائلة الواحدة.

المسافات الاجتماعية والتي تمتد من أربعة أقدام لغاية 12قدماً تقريباً. وهذه المسافات عادة ما تكون للأعمال غير الشخصية والتجمعات الاجتماعية العابرة وتكون أكثر رسمياً من المسافات الشخصية .

ويشير هال الى المسافات العمومية على انها تمتد من اثني عشر قدماً الى خمسة وعشرين قدماً فأكثر، وعادة تكون هذه المديات رسمية وغالباً ما تكون محايدة منفصلة، فالشخصيات المهمة تشاهد على الأغلب في المسافات العمومية.

أشار(لوي دي جانيتي) بقوله ( ان لكل نموذج تجاوري لقطة تقريبية مساوية له.المسافة الحميمة مثلاً يمكن ان تشبه بمدى اللقطة الكبيرة او الكبيرة جدا. والمسافة الشخصية تشبه بمدى اللقطة المتوسطة تقريباً. والمسافة الاجتماعية تطابق مديات اللقطة المتوسطة واللقطة الكاملة. والمسافة العمومية هي تقريباً ضمن مديات اللقطة البعيدة والبعيدة جدا).هذه الوصف والمقارنة التي قدمها (لوي دي جانيتي) يبين ان اللقطة الكبيرة والكبيرة جدا تجعلنا على علاقة حميمة مع الشخصية ويمكنها ان تجعلنا نتقيد به ونجبر على الاهتمام به ونتفاعل مع مشاكله، فإذا كانت الشخصية شريرة فأن اللقطة تثير رفضنا الانفعالي لها. عموما كلما اتسعت المسافة بين الكاميرا والموضوع كلما بقينا محايدين عاطفيا فالمديات التجاوريه الشخصية والاجتماعية والعمومية تميل على تشجيعنا على الاستقلال الذهني وعلى العكس كلما اقتربنا من الشخصية كلما شعرنا أننا بجوارها فيزداد تلاحمنا معها.

نأتي هنا الى توظيف اللقطة البعيدة جدا سايكلوجياً فيمكن توظيفها لعدة إغراض وكما حددها (مارسيل مارتن)، حيث تعمل اللقطة البعيدة جدا للإيحاء بالعزلة فهنا مثال وظفة فيه هذه اللقطة. في فيلم (النسبية) المخرج (ايمشويلر) استخدم لقطة بعيدة جدا في نهاية الفيلم حيث وضع البطل على قمة جبل. للتعبير عن عزلة الإنسان عن بيئته الطبيعية، لغرض عرض موقف فلسفي بصورة مرئية. كما يمكن ان تعبر اللقطة البعيدة عن التعطل، كما في فيلم (المتعطلون) استعملت هذه اللقطة لتوضح كيف الناس يقتلون الوقت على البلاج. كما ويمكن استخدامها لتوضح نوع من الذوبان المتلاشي في طبيعة فاسدة كما في فيلم (شبكة الصياد) او إدماج الناس في منظر طبيعي يحميهم بابتلاعه لهم (فصل مستنقعات نهر البو في فيلم يا بلدينا) .

اما اللقطة القريبة والتي اعتبرها اغلب المنظرين بأنها الإضافة الواضحة للسينما والتي جعلتها منذ ذلك الحين فناً يستبطن مكونات النفس البشرية. وقد وصفه جان ايشتين اللقطة القريبة بقولة ( ليس هنالك حاجز بين العمل الفني وبين المتفرج. اننا لاننظر الى الحياة، اننا نقتحمها. وهذا الاقتحام يسمح بكل صلة حميمة. ان وجها تحت العدسة المكبرة يستدير ويعرض جغرافيته المضطرمة… انها معجزة الوجود الحقيقي، الحياة نابضة ومختلجة ومتضحة كرمانة جميلة شهية، مقشرة، قابلة اللالتهام وذات لذة غريبة.)، واعتبرها (بيلا بالاش) (ما يعطي للسينما طابعها الشعري الخاص). يرجع الفضل في استخدام اللقطة الكبيرة لأول مره للمخرج العالمي (د.و. جريفث) حيث (رأى جريفث انه لكي ينقل الى المتفرج أفكار الممثل واحساساته يجب أن يقترب منه بآلة التصوير اكثر من ذي قبل، حتى يسجل تعبيرات وجهه بالتفصيل.) فتمكن من توظيفها البارز في فيلم (التعصب) حيث كانت اللقطات القريبة التي تظهر لنا يد البطلة وهي تتحرك في الم واضطراب مع اللقطات القريبة التي تظهر لنا وجهها القلق، هذا اللقطات القريبة عبرت عن حالتها النفسية بانتظار حكم المحكمة.

ومنذ ذلك الحين برزت إشكال وتنوعات عده لتوظيف اللقطة القريبة ولكن غالبية استخداماتها كانت في الجانب النفسي لتسهم في إبراز المكنونات الداخلية للإنسـان. مما أدى إلى فرض صعوبة على أداء الممثل، فإذا ما تم تصوير لقطة قريبة للوجه فان الكاميرا تضعه تحت المجهر لتضاعف قيمة الإيحاء فيكون لها تعبير كبير(إن زوجاً من العيون تتحركان من جانب لآخر تستطيعان أن تقولا أكثر مما يقوله أي فعل عنيف). لذا يتطلب المزيد من التحكم ونضج التعبير لكل ما يظهر على وجهه من تقاسيم ترسل معنى للمتلقي فان أي إيمائه او حركة للعين او عضلات الوجه واضحة وعدم السيطرة عليها سيؤدي بالمشاهد إلى استقباله التعبير الخاطئ وعدم إيصال ما هو مطلوب إيصاله. كما يتوجب على المخرج استخدامها بشكل مدروس على اعتبار(ان اللقطة الكبيرة لا ينبغي أبداً ان تكون مجانية، بل يجب ان تتوازى مع ضرورة سيكولوجية او درامية حاسمة). فاستخدامها بشكل مفرط دون وجود لحظة هامه، قد يجعل المشاهد يشعر إزائها بالنفور كونها تجبره على مشاهدة شيء يحتل الشاشة، وتكون أبعاد الشيء المصور في هذا الحجم يمتد الى أطراف الكادر، الأمر الذي يتطلب الإمساك بالمشاهد في هذه اللحظة بالذات فـ”ربما كانت أشد وسيلة دكتاتورية يهيمن بها المصور السينمائي على انتباهنا هي استخدام اللقطة المكبرة جدا او اللصيقة التي تقربنا من موضوع الاهتمام (وجه الممثل على سبيل المثال) قربا لا يمكننا من النظر الى غيره. فالوجه يملأ الشاشة تماما بحيث لا يوجد شيء آخر نراه). ليكون محور الاهتمام الوحيد مما يجعل المشاهد يحاول استقراء المعاني من خلاله.

اما المكان والذي يكاد يكون مقروءً ومحسوس من قبل المشاهد، ضمن جميع اللقطات تقريباً ويرتبط بقيمة تعبيرية عما يجري فيه كونه الوعاء الذي يحتوي الحدث، اللا مع اللقطة القريبة التي لها خاصية اقتطاع الأشياء من سياقاتها المكانية، إلا أنها لا تلغي المكان بل يصبح اشتغاله والإحساس به هامشي حيث يغطي الجزء المصور في هذا الحجم معظم مساحة الشاشة وكما ذكرنا سابقاً، لتبقى مسألة التعرف على المكان من خلال انتماء هذه اللقطة للمشهد عن طريق مفتاح الإضاءة واللون الذي من خلاها يمكن للمشاهد ان يستدل ان هذه اللقطة تنتمي لذات المشهد.

اما بالنسبة للزمان في اللقطة القريبة هو امتداد لزمن المشهد كون المشهد يتمثل في مجموعة من اللقطات ترتبط بوحدة المكان والزمان اذا باستمرارية زمن المشهد ينسحب على جميع اللقطات المرتبطة فيه. تبقى هنالك مسألة يود الباحث الإشارة إليها هي توظيف بعض اللقطات الاعتراضية (insert) والتي هي غالباً ما تكون لقطة قريبة حيث (تعترض السياق وتندرج بين لقطتين وهي توضح عن قرب: صورة الخطاب أو البطاقة أوباقة الزهور، أو عنوان كبير في الجريدة، أو ساعة أو لوحة .. وغير هذا من اللقطات التي لا يظهر فيها أحد من الممثلين أو الممثلات، ولهذا لا ضرورة لتصويرها وقت التمثيل، وهي تفيد في الإيضاح من جانب، وفي إصلاح عيوب الترابط بين اللقطات، من جانب اخر).كما يمكن توظيفها لدعم تعبيرية المشهد او تركيز الاهتمام على جزء مهم من الحدث من جانب وظيفي، كما ويمكن ان يكون لها تأثير سايكلوجي بالاعتماد على وعي المشاهد في إحساسه بمضي زمن معين او الإحساس بالحركة لقتل حاله من الملل التي تتولد لدى المتلقي في المشاهد الحوارية.

خلاصة القول فأن اللقطة القريبة هي واحده من أفضل العناصر التي يستغلها صانع العمل لخلق التأثير السايكلوجي على المتلقي حيث يحاول من خلالها استبطان دواخل النفس البشرية فهي تجعلنا الأقرب لكل الأشياء كما (ان المخرج يلجأ الى اللقطة الكبيرة ليكشف عن حساسيته إزاء الحياة وتصوره لها ).هذا يعني ان ارتباطها السايكلوجي ينبع من رؤية المخرج لكل المؤثرات الحياتية التي تحكمها العلاقة بينه وبين محيطة الخاص.

لا تعليقات

اترك رد